Восход Моргенштерна: мир во власти нечеловеческого

Виктор МАРАХОВСКИЙ, публицист

Есть основания полагать, что в последние годы мы имеем дело с довольно фундаментальным изменением массового отношения к «нечеловеческому». Во всяком случае, запрос на человекоподобие в некоторых аспектах культуры заметно снизился. И, напротив, растет спрос на фрик-контент и фрик-персонажей. Со времен Гофмана («Песочный человек») и Гауфа («Молодой англичанин») в европейскую культуру на осознанном уровне вошло представление о том, что самым пугающим, выбивающим из нас дрожь сюжетным ходом является «человек, оказывающийся нечеловеком».

В гофмановском «Песочном человеке», напомним, юноша влюбился в девушку, оказавшуюся механической куклой (что привело к трагическим последствиям). В «Молодом англичанине», написанном спустя десять лет, Гауф заставил общество некоего городка воспринимать как прекрасного и приятного молодого иностранца дрессированного орангутанга. Явные обезьяньи признаки последнего воспринимались не как пороки или чудачества, а (с учетом высокого статуса англичан в обществе) как признаки особенно шикарного, истинно крутого английского стиля.

Пугающая, темная сторона этого явления была детально разобрана Фрейдом уже в XX веке, в работе «Жуткое», а затем закреплена открытием феномена «жуткой долины» японским ученым Масахиро Мори, обнаружившим, что роботы-андроиды симпатичны людям лишь до определенного предела человекоподобия: становясь слишком уж похожими на людей, они перестают восприниматься как роботы и начинают казаться людьми, с которыми очень много что «не то». И, как следствие, начинают вызывать жуть и отторжение.

Положение «нечеловека, замаскированного под человека», как явления пугающего, было окончательно забетонировано в масскультуре фильмами «Чужой» (1979), в котором обезумевший андроид был пострашнее инопланетного чудища, и «Терминатор» (1984), где машина-убийца выглядела как человек. Характерно, кстати, что самые известные «добрые роботы» — от Робокопа до автоботов — имели и имеют весьма умеренное человекоподобие.

Что касается карнавальной и смеховой стороны этого явления, то она не получила должного осмысления, хотя периодически эксплуатируется в комедиях, где ухажер девушки оказывается группой стоящих друг на друге гномов («Гравити Фолз»), а избавление суперагента от девушки из предыдущей части саги происходит через короткое замыкание, в результате которого девушка оказывается андроидом и выходит из строя («Остин Пауэрс»).

Есть основания полагать, что в последние годы мы имеем дело с довольно фундаментальным изменением массового отношения к «нечеловеческому».

Во всяком случае, запрос на человекоподобие в некоторых аспектах культуры заметно снизился. И, напротив, растет спрос на фрик-контент и фрик-персонажей.

Наилучшим образом это заметно по такому глубоко конъюнктурному явлению, как российская хайп-музыкальная сцена, растущая преимущественно не из консерваторий, не из кружков бардовской песни и даже не из продюсерских центров, сооружавших звезд в 90-е и нулевые, а из видеосервисов. В рамках этого жанра имеется целый процветающий мир шоу-бизнеса (и, если можно так выразиться, искусства), представители которого вынуждены проявлять как можно меньше человекоподобия.

Несмотря на то, что это тоже принято относить к «музыкальной сцене», явление это охватывает только часть музыкантов и залезает отчасти на территорию, населенную фрик-блогерами всех возможных платформ. К тому же собственно музыка их составляет для аудитории лишь незначительный фон, на котором разворачиваются своеобразные фрик-шоу.

Представители этого занимательного цеха профессионально занимаются созданием не вполне человеческих образов, пребывающих в не вполне человеческих измерениях. Девизом этого цеха может стать фраза Алишера Тагировича Моргенштерна: «Мне неважно стать типа лучшим музыкантом или лучшим артистом. Я люблю, чтобы люди о***ли, и вот этого я добиваюсь через разные всякие сферы».

Это может звучать глуповато и заносчиво, но лишь до того момента, пока мы не узнаем, что клип «Кадиллак» посмотрели на YouTube около 80 миллионов зрителей, а из одних пародий на него можно составить целый том исследований современной видеокультуры. Впрочем, куда более эстетичные (и более популярные за счет международной известности) клипы другого российского феномена, Little Big, также эксплуатируют фрик-эстетику и фрик-сюжеты в большей степени, чем музыкальную составляющую.

ЧИТАТЬ ТАКЖЕ:  Греф и Гелиогабал

Стоит отметить, что музыкальные звезды с тем или иным элементом нечеловечности существовали давно, однако фриковатость Ф. Меркьюри, М. Джексона или Army of Lovers сама по себе не дала бы ничего без ярких и запоминающихся композиций. Сегодня же необходимости в «вечных» композициях нет.

Это, разумеется, не абсолютное правило (рядом с фрик-звездами существуют вполне традиционного склада звезды, и на двоих-троих Моргенштернов все же имеется одна Гагарина), но тенденция налицо. По-настоящему бомбануть в 2020 году с гитарой и в свитере представляется возможным разве что на уровне относительно локальном. Куда больше шансов у персонажа с крейзи-линзой в глазу, вызывающе тупыми тату на лице, текстами, находящимися глубоко за пределами законодательства РФ для СМИ, и поведением, состоящим из череды хайпов. Причем речь тут не идет о какой-либо «безнравственности» — легко понять, что в терминах «нарушим-ка мы общественное табу» вообще никто из участников фрик-чемпионата в шоу-бизнесе вообще не мыслит.

Речь, надо думать, идет именно о чемпионате: первенстве по оказанию впечатления. В YouTube-, TikTok- и Instagram-пространстве, забитом до предела предложениями пестрой яркости. Для того, чтобы быть просто замеченным, артистам необходим уже выход не за пределы какой-либо нравственности, а за пределы мыслимой действительности. Причем выход этот должен осуществляться с максимальным количеством сопутствующих эффектов. Просто рифмованный мат или просто провокационная «картинка» недостаточны, они должны сливаться в одно короткое, но цепляющее путешествие в параллельное пространство, где фрики живут своей фантастической жизнью.

Шоу-звезда издания 2020 года в наименьшей степени должна выглядеть человеком и в наибольшей — нечеловеком как по облику, так и по поведению. Это можно было бы назвать, пожалуй, пришествием бурлеска в повседневность — с поправкой, однако, на то, что бурлеск имел все же целью озвучивание «запретного» содержания, ибо действовал в обстановке более или менее пуританской публичной жизни. Наша же современность не знает, по большому счету, понятия запретности, поскольку не знает публичного пуританства. Место рутинной моральности заняла рутинная же скука, и современная нам шоу-нечеловечность служит уже лекарством не от каких-либо жестких и лицемерных правил добродетели, а от материально-финансовой ограниченности доступа к ощущениям.

Речь идет о достаточно «нишевой» части масскульта, но надо учитывать, что на данный момент она же является наиболее массовой и наиболее универсально знакомой целым пластам населения. Фрики, безусловно, являются маргиналами, но эти маргиналы занимают куда больше места, времени и внимания в повседневности наших современников, чем мейнстрим.

Нечто подобное, пожалуй, происходило только в 1970-х годах, когда в кинотеатры пришел так называемый порношик и ленты соответствующего содержания (тоже, кстати, обычно с совершенно фантасмагорическими сюжетами — порношик прошелся своими хитами и по постапокалипсису, и по посмертной жизни, и по Льюису Кэрроллу, и по вампирам) начали зарабатывать совершенно реальные миллионы долларов. Однако «золотой век порно» убило появление видеомагнитофонов, ибо разделение мира на приличное и неприличное еще существовало и было достаточно крепко в психике людей, и поэтому заниматься вещами непристойными граждане, разумеется, предпочли у себя дома.

Второе пришествие нечеловечности, переживаемое нами сейчас, едва ли что-то обратит вспять в обозримом будущем. «Зловещая долина», в которой ненормальность пугает, в значительной степени преодолена массовым восприятием.

И это значит, что собственно культуре еще предстоит некоторое — неопределенное — время побыть маргинальной в отношении фрик-мейнстрима.
Материал опубликован в № 11 печатной версии газеты «Культура» от 26 ноября 2020 года в рамках темы номера «Российская музыкальная индустрия: к чему привела технологическая революция».

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, введите ваш комментарий!
пожалуйста, введите ваше имя здесь