Юлия ШАМПОРОВА

Киновед Наум Клейман: «Эйзенштейн обрел плоть, кровь и дух, он больше не кукла и не икона»

Классик советского кино Сергей Эйзенштейн и сегодня — знаковая фигура, влияющая на новые образы, создаваемые в искусстве. Неудивительно, что его картины выходят в повторный прокат, а сам он становится героем фильмов. Мы представляем интервью с одним из лучших специалистов по творчеству режиссера.

— Вы занимаетесь творчеством Эйзенштейна больше полувека. Как происходила трансформация отношения к режиссеру за эти годы?

— Есть понятие популярности как востребованности, и есть понятие необходимости, когда эпоха осознает, что ей необходим этот художник.

У Эйзенштейна была счастливая судьба в начале, его сразу полюбили, он стал всемирно известен после «Броненосца «Потемкина». Потом он много лет был формалистом у нас, а на Западе казался коммунистом и пропагандистом, кем он не был. Потом вдруг неожиданно выпустили вторую серию «Ивана Грозного». Первую серию считали официозом во славу Сталина, а тут посмотрели вторую, и стало понятно, что это совершенно другое кино. Там было все неправильно, но эта неправильность почему-то волнует. Произошел ренессанс Эйзенштейна, начали публиковать его труды, впервые вышло больше половины его работ, заново издали «Манифесты».

Затем изменилась эпоха, кинематограф, Эйзенштейн опять оказался отодвинутым за задний план. Его ренессанс завершился в 70-е годы, и он оставался в тени до тех пор, пока люди не стали пользоваться простыми камерами, монтировать на коленке, то есть вернулись к независимости от большого капитала.

Сейчас, когда авторское, личное кино вдруг стало востребованным, кончилась мода на Эйзенштейна, но его вдруг стали приглашать — как собеседника на пир — кинематографисты, которые во многом могут с ним не соглашаться. Собеседник на пиру всегда важнее, чем авторитет. В мировом кино сформировался круг очень разных собеседников, которые так или иначе отвечают на вопросы, задаваемые новым поколением.

При этом он перестал быть только режиссером, все вдруг поняли, что он одновременно и психолог, и антрополог, и философ. То, что он вошел в число собеседников, это факт.

— Современные режиссеры в России и за рубежом сегодня часто обращаются к фигуре Эйзенштейна как к герою своих фильмов, например, в этом году вышли «Последняя «Милая Болгария» Алексея Федорченко и «Кровопийцы» Юлиана Радльмайера.

— Мне как-то рассказали, что японцы, чтобы снять напряжение, боксируют с куклами своего начальника. Вот у меня ощущение, что под именем Эйзенштейна Федорченко придумал что-то свое и боксирует с ним. Какое это имеет отношение к реальному Эйзенштейну, я не знаю.

Когда Хармс придумывал анекдоты про Пушкина, очевидно, что это был муляж Пушкина, мало имеющий отношения к его личности. Бедный Эйзенштейн, в силу своей популярности, тоже попал в такое положение, с другой стороны, меня лично очень радует, что сейчас у ребят нет предубеждения. Ведь было время, когда были предубеждения против Эйзенштейна самого разного толка, сейчас отрицания его, слава Богу, нет.

Трансформация образа Эйзенштейна может быть связана с тем, что появилось много книг о нем, издаются его труды. Люди вдруг увидели, что он совсем не та икона, которым его представляли. У нас же была триада: Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко. Их подряд произносили, даже не через запятую. Все было фальсифицировано на уровне клише: Эйзенштейн – формалист, но он покрасил в красный цвет флаг «Потемкина», Довженко – странный, чокнутый поэт, но он воспел коллективизацию, Пудовкин – снял «Мать» Горького. Никто не знал их реальных, только как Маркса, Энгельса, Ленина, которые изображались друг за другом в профиль.

Издано много книг Эйзенштейна, книг о нем, он стал героем разных фильмов, в том числе документальных, к тому же изменилось время. Он перестал быть символом советского кино, который пробил западную цензуру. Было такое советское клише, что «Потемкин» проломил блокаду, и за ним советский кинематограф пошел в мир, что, конечно, неправда. Другой вопрос в том, что Эйзенштейн был, конечно, ледокол — не броненосец, а ледокол. А сейчас все увидели, что он человек, который слаб и необыкновенно мощен, который очень искренен. С другой стороны, есть масса тайн, о которых никто ничего не знает, и я не знаю и не хочу знать, не мое дело, я считаю, что у гениев есть право на личную жизнь, мы не должны подглядывать в замочную скважину. Многое еще предстоит узнать, еще не изданы дневники, не изданы его лекции во ВГИКе, но тем не менее Эйзенштейн обрел плоть, кровь и дух, он больше не кукла и не икона.

— Если говорить о современном воплощении Эйзенштейна в кино, его изображают часто как эксцентричного человека, странного для своего времени. Таким он и был? И как с этим сочеталась его вписанность в советскую систему кинопроизводства?

— Эйзенштейн был вписан совсем не в политическую систему, она его все время отторгала. С другой стороны, за первые годы, пять лет нашей «античности», когда у нас в стране был очень хороший руководитель кинематографии, Кирилл Иванович Шутко, он сделал возможным то чудо, которое произошло тогда, он обеспечил авангарду возможность работать. Шутко был добрым ангелом нашего кино. До 1929 года он был руководителем отдела кино в правительстве, потом его «турнули», посадили, расстреляли. За годы, что Шутко был у власти, Эйзенштейн успел снять «Стачку», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», которые фактически сделали его лицом советского кино. Он был в какой-то степени в исключительном положении, потому что получал такие бюджеты, которых никто не получал, и честно ими распоряжался.

С другой стороны, начиная с 1930-х годов, у него все время были конфликты. Не дали закончить «Мексику», не дали завершить «Бежин луг», не был закончен «Грозный». Только «Александр Невский» был вписан в кинопроизводство, все остальное оно отторгало. При этом Эйзенштейн всегда оставался тем самым классиком, отцом-основоположником.

У него было и еще одно важное качество, помните, как у Пушкина «Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет!»: он был первой любовью мировой общественности к советскому кино, он был лицом нашего кино. Это его спасло от репрессий, я уверен, иначе бы его расстреляли в 1937 году. И это давало ему силы вынести все те трагедии, которые с ним случались.

ЧИТАТЬ ТАКЖЕ:  Режиссер Клаус Гут: «Два месяца в Большом, вырвавшем меня из локдауна и подарившем работу над «Саломеей», буду вспоминать с радостью»

У Эйзенштейна не было детей, он превратил своих учеников в своих детей. Было четыре поколения, начиная от Пырьева и Александрова (другой вопрос, что они с собой сделали потом), еще был замечательный, к сожалению, забытый Борис Юрцев, третий комедиограф, который был репрессирован (в 1934 году его арестовали, и уничтожили почти все фильмы, остался только один), то есть он воспитал трех комедиографов. В следующей группе большая часть погибла на войне. И послевоенное поколение, начиная от Швейцера и заканчивая Рязановым, — они все находились под влиянием личности Эйзенштейна, и при этом у каждого был свой почерк. Эйзенштейн сам говорил: «Не хочу плодить эйзенщенят». Он им задал уровень, на который они ориентировались.

В капиталистическом производстве он не мог бы сделать то, что сделал у нас, это точно. Ему не дали бы такой свободы, эксперимента и бюджета, которые у него были. Как ни странно, он не смог бы сделать ни «Грозного», ни тем более «Потемкина» и «Октябрь». Капиталистическое производство было нацелено на производство денег, а не фильмов.

— Какие самые сумасшедшие нереализованные проекты Эйзенштейна вы могли бы назвать? Первый, наверное, это замысел экранизации «Капитала» Маркса?

— Сегодня многие кинематографисты обращаются к нереализованным идеям Эйзенштейна. В Америке есть режиссер, Зоя Белова, она сняла «Стеклянный дом» по его замыслу 1926 года. Это такая антиутопия, похожая на «Мы», но странно, что нигде Эйзенштейн не упоминает, что читал Замятина. Это прозрачный мир стеклянного дома, где все наблюдают за всеми, это мир мучений оттого, что везде соглядатаи. Люди убивают единственного человека, который призывает их к добру (прообраз Христа), и тогда лифтер-робот, который оказывается конструктором этого дома, разрушает стеклянный дом со всеми его обитателями, как Господь, устраивающий конец света. И это замысел 1926 года! Один из самых радикальных.

Немецкий режиссер Александр Клуге, один из вождей нового немецкого кино, сделал «Капитал» — это большой восьмичасовой фильм по замыслу Эйзенштейна.

На днях в Берлине состоялась премьера «Потемкина» в сопровождении живого оркестра, который исполнял Шостаковича (изначально фильм шел с музыкой Майзеля, а потом на «Мосфильме» мы приспособили музыку Шостаковича, с его разрешения). Эйзенштейн по-разному смотрится в разном музыкальном сопровождении. Дирижер Франк Штробель, который управлял оркестром, сказал, что с разной музыкой «Потемкин» абсолютно разный, с музыкой Майзеля — это крик, а с музыкой Шостаковича — это переживание, сопереживание. Музыка Шостаковича сделала фильм психологичнее. А еще мы сделали такой эксперимент: сделали финал с девятой симфонией Бетховена и с «Чаконой» Баха, получилось два разных фильма! В этом особенность классики: как «Гамлета» можно поставить в разных интерпретациях, так немое кино может быть показано с разными музыками, и это будут разные фильмы.

Сегодня вдруг стал популярен замысел экранизации Эйзенштейном «Черного величества» 1931 года, потому что во многих странах, к сожалению, возникла фигура диктатора, вышедшего из ниоткуда. Не тиран, который получил свою власть по наследству, типа Ивана Грозного, Ричарда III или Эрика XIV, а самозванец, который приходит и начинает творить страшный суд на земле. Оказалось, что многие страны, которые недавно вышли из авторитарного правления, вдруг кинулись в тоталитарное. К несчастью, такая ситуация наблюдается во многих бывших советских республиках. Мы знаем, что произошло в Туркмении, в Азербайджане. Не говоря уже о Ближнем Востоке и Африке.

И мне уже три человека сказали, что Эйзенштейновский замысел «Консула» обратил их внимание на книгу Глена Кука, и они теперь всерьез думают о том, как сделать аналогичную историю про современность. Это роман о людях, пришедших к власти после изгнания французов с Гаити. Эйзенштейн прямо написал про этот замысел: «Перерождение революционного вождя в деспота».

— Недавно в повторный прокат вышла отреставрированная версия фильма «Иван Грозный». Что нужно учитывать при реставрации таких фильмов? Что вы думаете по поводу реставрации фильмов Эйзенштейна в принципе? И как вообще сохраняется наследие Эйзенштейна?

— Дело в том, что есть реставрация разного рода. Когда-то «Мосфильм» решил перезаписать музыку к «Ивану Грозному», взяли другой оркестр, другого дирижера, и они такое натворили под видом реставрации, что сами поняли — и никуда не пустили.

Перевод в цифру иногда лишает фильма воздуха, он становится сухим, там нет нюансов светотени. Когда, например, в немых фильмах Эйзенштейна нам вдруг без серых переходов делают только черное и белое в цифре на предельном контрасте, это ужасно, это наносит фильму рану.

Искусство реставрации — особое искусство, которое у нас почему-то считается чисто техническим процессом. До тех пор, пока не будут созданы художественные советы, которые будут давать пределы реставрации, что можно трогать, а что нельзя, будет произвол технарей. А сейчас делают DCP (Digital Cinema Package — специальный формат, предназначенный для воспроизведения цифровых фильмов в кинотеатрах. — «Культура»), рассылают по всем кинотеатрам и называют это реставрацией. Это не реставрация, а перевод в цифру — совершенно другая история.

Я не видел последнего варианта, который вышел недавно, видел тот, промежуточный, вариант на «Мосфильме», который был чудовищный, и, слава Богу, его не пустили в прокат.

Для сохранения фильмов нужен художественный совет, в который входят специалисты по данному режиссеру, типу кинематографии, периоду. Например, скорость проекции сейчас можно замедлить, ускорить. В разные эпохи немого кино было шестнадцать кадров в секунду, потом восемнадцать, двадцать, и мы очень тщательно проверяли, с какой скоростью должна показываться картина «Стачка», в отличие, например, от «Октября», который гораздо более динамичен. Также должен быть человек, который защищает авторские права произведения, следит за соответствием по свету, цвету и другим показателям. Может быть подсудное дело, если не соблюдается цвет, например. И только при совместном труде всех этих работников вместе с техническими мы можем говорить о полноценной реставрации произведения, иначе это будет перегонка. Сейчас в большинстве случаев, так, к сожалению, не делают.
Фотография: Михаил Джапаридзе / ТАСС. На анонсе  кадр из фильма «Иван Грозный».

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, введите ваш комментарий!
пожалуйста, введите ваше имя здесь